Дата публикации: 2016-05

Дата публикации в реестре: 2020-03-13T23:22:42Z

Аннотация:

Крымский текст возник как южный полюс петербургского текста. В процессе его генезиса громоздкая поэтика Семена Боброва была поглощена поэтической легкостью Александра Пушкина. Литературная же «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров остается пока вне конкуренции, особенно в поэтике катастрофизма. В дальнейшем двум городам в мире оказалась особо присуща мифология самоотрицания – это Петербург и Нью-Йорк. В обоих случаях катастрофизм оказался усилен кинематографизмом. В случае с петербургским и московским текстами это усиление произошло кинематографизмом слова, а не реально осуществившихся экранизаций. В частности, особым кинематографическим мышлением обладал Андрей Белый, создавший в романах «Петербург» и «Москва» поэтику кино, намного опередившую реальное развитие кинематографа своего и даже нашего времени. Парадокс в том, что никто не ставит своей задачей экранизацию романов Белого, ограничиваясь Владимиром Сорокиным, оказавшимся ближе сборной столице, возродившейся, как офисный и сырьевой Феникс (Москва как Нью-Петербург новой России). Нью-Йорк же именно благодаря кинематографу давно уже стал символом разрушаемого всевозможными катастрофами города. «11 сентября» не что иное, как символическое повторение многих сюжетов фильмов-катастроф. Воображаемые бедствия до 11.09.2011 компенсируют монотонный ритм повседневности, а после – виртуализируют радикальный опыт и функционируют как эмоциональная защита, сформированная повседневным монотонным ритмом. Впрочем, реакция на сам терракт на государственном уровне оказалась сродни реакции ковбоев на первые вестерны, стрелявших из зала по экрану. В России катастрофизм не столько кинематографизируется, сколько медийно музеефицируется. Запуск механизма формирования глобального просмотрового зала обозначен в финале фильма Балабанова «Морфий»

Тип: Journal Article